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La nueva exposición colectiva de Marlborough Madrid reúne a 20 nuevos artistas, inéditos en la galería, con 5 figuras clásicas de su programa artístico

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La nueva exposición colectiva de Marlborough Madrid reúne a 20 nuevos artistas, inéditos en la galería, con 5 figuras clásicas de su programa artístico

Texto de Mariano Navarro, comisario de la exposición.

 

Una constelación convincente

Sostengo como un concepto central que el trabajo artístico es el fruto de una prolongada conversación en el tiempo en la que participan varios interlocutores: el artista, los artistas que le precedieron en el tiempo, los que le acompañan en el suyo, y, finalmente, el espectador.

«Encuentros atemporales» quiere ser un elemento propicio para que esa conversación muestre su faz perpetua en un presente activo. En el bien entendido de que en modo alguno pretende historiar ese momento, mucho menos establecer ranking de ningún tipo de los artistas actuales en activo ni, tampoco, considerar que representen las únicas alternativas posibles para un diálogo productivo y fecundo.

Para explicarlo más correctamente creo que es preciso extenderme mínimamente en cómo he abordado el trabajo.

Los cinco artistas representados por Marlborough –Luis Gordillo, Juan Navarro Baldeweg, Soledad Sevilla, Alfonso Albacete y Francisco Leiro– se corresponden con maneras excelentes de la práctica del arte que valoro como aquellas cuya capacidad de renovación ha demostrado su permanencia y, a la vez, su transmisibilidad a fórmulas semejantes igualmente innovadoras.   

Del mismo modo, los restantes artistas participantes no han sido elegidos para la exposición por ser, en ninguna de sus acepciones, discípulos o seguidores de estos cinco. Lo han sido en la medida en que, a mi juicio, conforman con ellos una constelación convincente que responde a los mismos conceptos y al tiempo expande y amplía su campo y posibilidades de trabajo.

Las obras seleccionadas no ilustran el discurso comisarial, sino que son los elementos, a veces incluso contradictorios, que permiten formularlo. De hecho, en no pocos casos –Arancha Goyeneche, Cristina Lucas, Nacho Martín Silva, MP&MP Rosado, Julia Santa Olalla, Leonor Serrano Rivas, Vicky Uslé– sabiendo que su presencia era imprescindible en la exposición, no era posible siempre que fuese con piezas ya existentes, sino que lo han sido con obras realizadas en el transcurso de los meses desde que efectué la propuesta hasta pocas semanas antes de la inauguración. Eso sí: responden perfectamente al planteamiento que me había hecho desde un principio.

Asimismo, si bien cada uno de ellos ha sido considerado en relación con uno de los artistas veteranos, no es menos cierto que, en la exposición, se han establecido vínculos con otros distintos o la realidad de la pieza finalmente participante ha hecho que cambie su primera adscripción por otra más ajustada a su materialidad y sustantividad.

No puede ser objeto de este texto resumir en unas líneas trayectorias tan extensas como las de Gordillo, Navarro Baldeweg, Sevilla, Albacete y Leiro y, tampoco, la de la mayor parte de los otros artistas participantes. Nos inclinaremos, pues, por aquellos rasgos más sobresalientes sobre los que asienta el hecho de su presencia en la exposición y los términos del diálogo, los diálogos o la conversación que mantienen unos artistas con otros; y cada pieza con las restantes que la integran.

 

Un sistema dinámico de fuerzas naturales

En el texto del catálogo de su última exposición en la galería, Juan Navarro Baldeweg (Santander, 1939), en junio de 2022, apuntaba que las obras eran indicativas de sus intereses tanto actuales como perceptibles en sus trabajos de los últimos años sesenta y, añado yo, hasta bien mediados los setenta: «concentrar la expresión en modos de hacer vinculados muy estrechamente, bien a un sistema dinámico de fuerzas naturales o bien a un contacto manual».

Del «sistema dinámico de fuerzas naturales» da testimonio en esta exposición la pequeña fotografía de 1975 titulada Sierra helada; el perfil de su mujer compone una fría analogía con la silueta del peñón que emerge de las aguas del mar a sus espaldas. Y se corresponde en esencia con sus investigaciones de aquellos años respecto a la luz, la gravedad, las tensiones físicas contrapuestas, las medidas y sus cálculos, el peso, caracterizadas todas ellas por la elaboración simultánea de exploraciones en el terreno de la ciencia y sus aledaños y una poética tan profunda como sugerente de sus elementos constitutivos.

De la primacía del contacto manual hace lo propio el gran díptico, 200 x 400 cm., Y, 2022, visible desde la entrada misma de la galería, al fondo de las salas, que se corresponde con el modo de hacer que Navarro Baldeweg denomina solo con las manos, es decir, «que fue hecha en un contacto físico directo, corpóreo, y por transferencia táctil». Son, pues, obras «generadas en el marco orgánico humano, es decir, causadas por la motricidad corporal e impulsos que afloran en el hacer desde el fondo de uno mismo».

La pintura de Navarro Baldeweg comparte espacio con otras varias –Rasmus Nilausen, Luis Gordillo, Pere Llobera y Nacho Martín Silva– que en cierto sentido podríamos encuadrar en un marco mental en las antípodas de su modo de hacer y, sin embargo, creo que sostienen una honda conversación que atañe a los fundamentos mismos del hacer pintura en estos momentos.

Del mismo modo, pero por argumentos diferentes, Y, la líquida nebulosa que barre el juego de las manos y las reacciones que los pigmentos experimentan en el proceso, dialoga, aunque ubicadas en espacios diferentes, con Lunas de nieve, 2023, de Leonor Serrano Rivas (Málaga, 1986) –quien en un diálogo distinto lo hace también con varios de esos mismos artistas de signo distinto con el que lo sostiene Navarro Baldeweg–.

Lunas de nieve se inscribe en la serie de obras iniciada con Nubes de nebulosas, 2023, que, a su vez, parte de un trabajo anterior de la artista, Polvo de Estrellas.

«Pequeñas piezas de vidrio –describe– en las que silicatos y otros elementos químicos se abrasan al horno copiando un proceso similar al que sufren las estrellas al nacer. Supone la primera pieza textil de una serie más amplia donde los vidrios lacados al horno se trasforman en su versión en negativo, esta vez textil. De este modo el vidrio blanco pasa a hilo negro, el nitrato de cobre que conforma los rojos a urdimbre azul y así van asemejándose más a lo que sería una visión del cosmos. Una visión no natural, sino construida. Posteriormente, estas imágenes han sido dadas a una astrónoma y una astróloga con el fin de que las interpreten como si fueran visiones del universo o unas cartas astrales respectivamente. Así, un proceso azaroso, –pero también rayano en lo alquímico– de construcción de una imagen da una nueva vuelta de tuerca y pretende ser un agente con entidad propia para ser interpretado donde el conocimiento científico y pseudo-científico orbitan al mismo nivel».

La artista define el trabajo final como «un cosmos colgando de un hilo, un mundo hecho de polvo».

Sierra helada cuelga en la misma sala, la de la vitrina al exterior, que piezas de distintos artistas en los que aprecio ciertas concomitancias con Navarro Baldeweg. Así, muy próxima a la fotografía aparece la instalación Travesía, 2022, de Rubén Ramos Balsa (Santiago de Compostela, 1978), quien se define a sí mismo como sigue: «Tecnólogo con instinto geométrico. Artista en el tiempo libre. (Crítico de arte y coleccionista en la intimidad). Y, sobre todo, amante de la Ciencia». Me resulta significativo que considere su práctica artística como próxima al ocio que le permite el trabajo científico, en el que ha trabajado en colaboraciones internacionales de primer nivel y producido un conjunto de trabajos y publicaciones relevantes, especialmente en el campo de la dinámica y el electromagnetismo.

La magia inherente a su producción artística reside en la aparente simplicidad de sus propuestas. Así, en el caso de la obra expuesta, Travesía, el espectador contempla un pequeño mueble escritorio –un motivo de muchas de sus piezas– con un tablero con las permutaciones numéricas de los dígitos del 1 al 8, una lámpara de lectura encendida, de tulipa azulada, que lo ilumina, y un vaso de agua –otro motivo recurrente, objeto de la primera obra suya que incluí hace ya más de dos décadas en una exposición–. Al lado del vaso y sobre el tablero, mini proyecciones de vídeo transforman absolutamente la sencillez del objeto elegido en otro, en el que cualquier imagen resulta factible, ya sea el vuelo de ocho ocas en formación de V, ya el suave vibrar del oleaje en la base del vaso o el del recorrido de la luna en una curva que atraviesa la tabla numérica, se oculta bajo la base del vaso, y simula sus fases. Por último, un leve y continuo rumor de mar y viento procede del interior del mueble.

«La obra poetiza –escribe el artista– sobre la idea atemporal del Camino de Santiago como viaje iniciático hacia un infinito indeterminado, que termina siempre en la línea del horizonte, la frontera móvil de nuestro conocimiento último. Travesía nos habla sobre caminar en el tiempo como un viaje de incertidumbre hacia la estancia indefinida del porvenir, el futuro».

En el rincón de enfrente, una segunda instalación, ésta de Juan López (Alto Maliaño, Cantabria, 1979), ESTE MADRID (REMASTER 2023), 2023. Y dos collages fotográficos, Ignoring the guidelines 5 y 6 (Ignorando las pautas 5 y 6), unos años anteriores, 2016.

El ámbito general en el que Juan López ha desplegado su práctica artística es el de la ciudad, y en su interior el del papel que ésta juega en la conciencia del ciudadano, en su percepción del espacio urbano, las imposiciones visuales de la arquitectura y el territorio de sus actuaciones, éstas últimas específicamente centradas en las distintas culturas urbanitas de la juventud.

Es importante puntualizar que sus acciones, intervenciones y procesos de transformación o escritura se han desarrollado tanto en espacios interiores (Indoor) como en espacios exteriores (Outdoor) y que uno de sus empeños principales ha sido romper las barreras entre interior y exterior, alcanzando un medio fluido entre ambos aspectos. «Supongo que ese paso del exterior (urbano) al interior (museo) se ha dado siempre en mi trabajo. Ya sea en forma de trabajo plástico o en forma de documentación de vivencias en la ciudad», afirma el artista.

Respecto a la instalación, un trozo de asfalto extraído de una calle de Madrid, al que el artista adjunta un complejo mecanismo robótico que le permite hacer oír los sonidos ocultos en la piel de la calle por la que transitamos.

«Prospecció ;n de superficie –escribe–. Un proceso de trabajo por el que se busca señalar nuevos yacimientos contemporáneos. Se centra en la capa superficial del terreno para extraer la información de la actividad más reciente. De esa manera, sobre fragmentos arrancados del pavimento, ESTE MADRID (REMASTER 2023) realiza una lectura de lo invisible y el paisaje sonoro.

»Por medio de un robot fabricado ex profeso comprueba si la superficie registra toda la actividad que sucede sobre ella. Los trozos de asfalto se convierten en discos de vinilo que una aguja hace sonar. A través del rascado o lectura de los distintos surcos escuchamos su ruido de fondo, traduciendo quizá el sonido de la rodada de vehículos y del caminar de los viandantes».

Al respecto, me resultan iluminadoras las apreciaciones de Tiago, quien hilvana un discurso que atañe a un punto de vista más general: «Aquellos que están acostumbrados a visitar exposiciones saben que espacialmente, dependiendo de la configuración arquitectónica del espacio expositivo, una exposición puede ser visitada de distintas maneras. Las dos vías de toma de contacto en la Galería Marlborough ocurren por medio de su vitrina a la calle y de su puerta de acceso. Dependiendo de cómo suceda ese encuentro, la narrativa de la exposición cambia. Al momento de trabar esta conversación, tenemos en cuenta una configuración mental de las obras en el espacio. De hecho, podríamos relatar sobre el encuentro de un espectador hipotético con las obras de esta exposición.

»Podr&iacut e;amos empezar este relato con un espectador que, a través de la vitrina, ve la obra de Juan López que está en sí muy vinculada a la arquitectura y a sus componentes físicos y espaciales. Por un lado, los collages presentes en la exposición nacen de la manipulación de elementos preexistentes y logran configurar un nuevo lugar poéticamente. Aquel que la mire desde la vitrina no tendrá en cuenta el sonido de la escultura, ubicada al lado de estos collages. Un sonido que alude a lo que está afuera: el sonido de la calle».

En la misma sala se emplaza la obra de Juan del Junco (Jerez de la Frontera, 1972), quien por razones tanto personales como por legado biográfico –su padre es un ornitólogo y entomólogo acreditado– ha hecho de la ornitología el fundamento de su obra, que constituye un nutridísimo archivo fotográfico, textual y testimonial del ámbito ecológico de su tierra y, al tiempo, su transposición a un universo simbólico y social.

Subrayaré que la gran mayoría de su producción son fotografías en blanco y negro, más testimoniales que estéticas, de una belleza fruto del tiempo y de una cuidadosa observación.

Este trabajo pertenece al bloque Conceptual Andalusia (2015-2023). «En el caso de Vögel deer Mer (Mar y sol negro), 2023, se atiende a la búsqueda de aves marinas a la vez que se acude a la interpelación de gestos y acciones arcaicas, como es la mirada al horizonte que nos ofrece el mar al atardecer. Esta serie de fotografías del mar aparecen desperdigadas entre una gran cantidad de imágenes de gaviotas en vuelo, por lo que el proceso científico de observación aviar se ve interrumpido por el placer visual de mirar la inmensidad marina».

«Es verdad que –interviene Tiago–, como el sonido de la obra de López, las fotografías de Juan del Junco también aluden al exterior. O, mejor dicho: a lo que está en el exterior, volando libremente en el horizonte marítimo en el ocaso: las aves marinas. Y, lo que podría parecer muy distante o frío, por seguir una práctica conceptual como la de Jan Dibbets, cambia a algo más cálido y se nos acerca al darnos cuenta de que alude a un aspecto humano, autobiográfico del artista. Lo autobiográfico y lo marino se cruzan en la delicada fotografía que Juan Navarro Baldeweg saca de su esposa, estableciendo un diálogo formal y lúdico con la montañosa topografía en segundo plano. Hay, pues, también una concurrencia entre Sierra helada y Mar y sol negro, que procede de ese placer visual compartido».

La única pintura de la sala es Girando en el austero ballet de las estrellas (fondo amarillo) Peter Sloterdijk, 2023, de Cristina Lucas, una de las últimas obras de una ya numerosa serie Environment is Us, iniciada hace poco más de tres años, en los que vincula modos de producción de la obra ligados a un cierto azar con el pensamiento filosófico –varios de los títulos de las piezas incluyen el nombre de un pensador– y una exploración de las relaciones posibles entre los elementos naturales y los pigmentos pictóricos. Lucas parece recordarnos, como dijo Robert Musil, que «ya no hay un ser humano entero frente a un mundo entero, sino un algo humano que se mueve en un líquido nutricio universal».

«Lo humano responde a las leyes de lo físico igual que todo lo que nos rodea –escribía la artista en una de sus notas en una exposición–. Es la materia lo que dota de consciencia al mundo en su dimensión más íntima. De ahí proviene la abstracción propuesta en esta serie, de un lugar íntimo que nos conecta con el entorno de un modo cósmico. Un materialismo que se inclina a recuperar lo espiritual perdido».

La presente exposición promueve encuentros entre obras, discursos, artistas que conforman distintos espacios animados que dialogan entre sí. Es una exposición policéntrica y promueve la multiplicidad de voces.

Lucas establece también un diálogo, quizás más en sus aspectos formales, con otras piezas abstractas de artistas mujeres: Soledad Sevilla, Teresa Solar, Arancha Goyeneche y Vicky Uslé.

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Dispositivos corporales

La figura humana es el fundamento de la actividad escultórica de Leiro y los hermanos Rosado, pero ese sustento podemos encontrarlo también en trabajos y obras de juegos muy diferentes, así en nombres tan singulares como Victoria Civera o Juan Muñoz –en la exposición el único artista lamentablemente ya fallecido–, o con propuestas alejadas de cualquier representación biomorfica, como Guillermo Mora o Elena Alonso.

En el recorrido por la exposición la primera propuesta que encuentra el visitante es un diálogo entre dos modos de concebir la noción de intimidad y la transformación metafórica y simbólica del ámbito psicológico de lo doméstico.

El conjunto que configuran la instalación de Victoria Civera (Puerto de Sagunto, Valencia, 1955), Abecedario espiritual, 1993-1994, y una pintura sobre aluminio de pequeñas dimensiones, Deseo, de la serie «Every day», de 2022, tiene como primer interlocutor a Juan Muñoz, con una de las litografías de su serie «Mobiliario», de 1996.

La propia Civera ofrece, en el texto que me remite, la mejor contextualización de la pieza: «En 1992, en Nueva York, empiezan a germinar y crecer las obras-objetos de formato pequeño. Al crecer dejan en mi memoria una línea ondulada, orgánica y secuencial, que las propias formas del soporte y los espacios y tiempos entre su formación iban poco a poco configurando. Usaba, en forma desinhibida, soportes, materiales, temas, elementos y signos que iba añadiendo y sustrayendo hasta que surgía una especie de alfabeto sintáctico o abecedario. Son obras compuestas de varias piezas o partes en relación o diálogo y, para montarlas, para instalarlas, necesitaba siempre una sólida red invisible que articulara correctamente la relación energética entre las unidades. Deberían funcionar como palabras de una frase, pero sin que ello sustrajera, ni restara, nada intrínseco a su propio carácter y energía; a su voz individual.

»Sobre la pared cae en vertical un tejido azul de neopreno, y un armario plegable con varios objetos dentro, a modo de escenario contenedor que muestra en él, a modo de puesta en escena nihilista, un abecedario espiritual doméstico, mudo, como un retablo visual narrativo y excéntrico. En un lateral de este armario colgado de tela, se sujeta una foto en blanco y negro de una mujer en posición de yoga, boca abajo, en disciplina, simbolizando unión y creencia en ella misma.

»La pintura que también se muestran en la misma sala, son obras recientes, pertenecientes a la serie “Every Day” que vengo desarrollando desde 2015, continúa Civera.

»Entre Abecedario espiritual y la pintura de “Every Day” hay treinta años de diferencia. Sorprendentemente me reconozco en ambas propuestas, sin tiempos de separación, cohabitando en una unidad conceptual, dentro de un todo».

De algún modo, la instalación de Civera y las estampas de Juan Muñoz (Madrid, 1953-Ibiza, 2001), con esos negros de tiniebla y el emerger fantasmagórico de los muebles, evocan un mismo aire de soledad y cierta desolación emocional, un extremar de la sensibilidad hasta la composición de un discurso que de inmediato involucra al espectador. Al tiempo hay en Civera una afirmación personal, una confianza en el relato que las palabras componen y en Muñoz la invisible presencia de lo humano en la escena en la que los humanos habitantes de la casa están del todo ausentes y eternamente evocados.

En los casos de Leiro, Muñoz y Civera –también de Teresa Solar, pero ella juega en campos adyacentes–, hemos optado por obra pintada o sobre papel –o una instalación que remite a la planitud de la imagen–, para de este modo subrayar las cualidades argumentales de su trabajo.

Francisco Leiro (Cambados, 1957) expuso en la galería entre septiembre y noviembre de 2022, en la que considero ha sido una de sus muestras más contundentes A filla da porteira, que, curiosamente, se iniciaba con una obra, Divano, descartada en su exposición anterior, en 2018, titulada Cuerpo inventado, que me impactó de un modo especial.

Pues bien, en el mismo lugar de la galería en el que se emplazó Divano, como memoria recuperada y encuentro para un nuevo diálogo, se ubica ahora Segundo cuerpo, de los hermanos MP&MP Rosado (San Fernando, 1971), una figura humana –«retrato de uno de los gemelos» – tendida y con la piel abrasada.

Responde, según informan lo propios artistas, a las ideas generadas tras la lectura de «Reflexiones simples sobre el cuerpo» (1943), texto en el que Paul Valéry afirma que a cada uno de nosotros, en nuestros pensamientos, nos corresponden al menos tres cuerpos –aunque termina añadiendo un cuarto–. El primero de ellos es aquel que entendemos como Mi-cuerpo, un ente misterioso que conocemos y desconocemos a partes iguales, que se nos presenta fragmentado, instantáneo y fulgurante, pero al que sin duda pertenecemos; el Segundo corresponde al que ven los demás, el que nos muestra el espejo y aquel que ve el amor ansioso de tocarlo, es la superficie que lo envuelve, la piel; por último, el Tercer cuerpo es el que solo tiene lugar en nuestro pensamiento y que no vemos. El Cuarto cuerpo, apéndice que añade Valéry, es imaginario, su condición de posibilidad es el espacio y el tiempo.

Esa condición múltiple sumada a la dualidad que caracteriza el trabajo de los hermanos conforman las piezas, tres esculturas de figura humana (Primer cuerpo, Segundo cuerpo y Tercer cuerpo, 2023) –de la que solo exponemos Segundo cuerpo–que aparecen visiblemente cansadas, en una situación de tedio, quizá de espera infinita.

Hay una estrategia de mimetismo o quizá doppelgänger (y al fenómeno de bilocación) ya que estamos delante de un doble andante, un sosia de una persona viva o mejor de dos personas vivas: un autorretrato de los artistas gemelos. Y teniendo en cuenta que el artista crea otro cuerpo, hay una relación con el atrevimiento de la humanidad en su relación con dios.

En la pared a su izquierda cuelga Mosca 3, uno de los dibujos de una serie más numerosa en el que brillan los recursos de Leiro como inventor de formas. Las Moscas formaron parte de una serie de piezas que estuvieron presentes en la exposición Purgatorio en la Galería Marlborough en 2014. Son trabajos preparatorios de su labor escultórica y tomaron como marco conceptual la Divina Comedia de Dante. Muchos de los personajes de la exposición llevaban un peso, alusión clara al trabajo que Sísifo tuvo que cumplir en el inframundo de Hades.  

La pieza Mosca 3 es una mosca antropomorfizada en la que en su parte delantera vemos a la vez alas y piedras. «El habitante del lugar de la purga –según Rafael Argullol–, es ahora un ser híbrido en el que se conjugan el cargador y la piedra, el condenado y la condena». De hecho, Argullol alude al cuento de Kafka en el que Prometeo, tras tantos años aprisionado, conforma una unidad con la piedra que está encadenada a él. Esta obra sirve como ejemplo de la manera como Leiro de manera poco ortodoxa reinterpreta subjetivamente mitologías y narrativas históricas. Para Argullol, el gran escultor debe asumir que nada de lo que concierne al cuerpo humano puede serle ajeno.

En otra sala de la galería hemos instalado otras dos obras sobre papel que en este caso inciden en un aspecto menos veces reseñado del trabajo de Leiro, aquel que incide y critica aspectos sociales, civiles y políticos de las sociedades actuales, éstas realizadas durante los días posteriores al naufragio del petrolero Prestige –Recolectora 1 y Recolectora 2–, 2002, que representan a las limpiadoras del chapapote vertido en las costas gallegas.

Por último, hay otras dos piezas de dos artistas diferentes, Guillermo Mora y Elena Alonso, que podemos relacionar con la práctica o los conceptos espaciales derivados de la gramática de la escultura y la arquitectura, pero que en el discurso que trazan generan modos de la abstracción que los vinculan a otro apartado o capítulo de Encuentros atemporales, éste dedicado a las complejas relaciones de los artistas con algo hoy tan indefinible como lo real existente. De ahí que sus obras se emplacen no junto a Leiro y los Rosado, Civera o Muñoz, sino en el mismo espacio que Alfonso Albacete y Julia Santaolalla.

 

Pe rmanencia de la abstracción

La permanencia de la abstracción, entendida en su sentido más amplio, es el sello de Soledad Sevilla. Una abstracción que tanto atiende a los elementos formales desarrollados a lo largo de un siglo largo, como a los argumentales, en la mayor parte de casos vinculados a lo natural, incluso paisajístico, en las obras de Arancha Goyeneche y Vicky Uslé. O derivados de otros de signo muy diferente, así las formas derivadas tanto en el dibujo como en la escultura del biomorfismo en las piezas de Teresa Solar o mi personal interpretación de los collages de tela de la hispano-brasileña Sara Ramo, en su origen estandartes reivindicativos de cuestiones sociales, cuyo emplazamiento singular y la presencia de uno solo de ellos sirve de gozne de unión entre los espacios domésticos de Civera y Muñoz y las abstracciones geométricas de Goyeneche y Sevilla.

Empezaremos por ese gozne, la pieza titulada Abre-alas, estandarte para apoteosis 11. Soñar debemos, 2019, definitoria de la manera de actuar de Sara Ramo (Madrid, 1975), quien prefiere los materiales pobres, muchas veces encontrados entre los objetos cotidianos o las cosas desechadas, a los que su labor confiere un significado nuevo, que propone al espectador una relectura de los aspectos de la existencia humana, no solo femenina, habitualmente desatendidos.

Con relación al título de la obra de Sara Ramo –me aclara Tiago– por un lado, Abre-alas es un atrezo, adorno, letrero o carroza que siempre se pone frente a una escuela de samba o cuadra de carnaval. También se puede utilizar para referirse al grupo de personas que encabezan esta apertura o que abre el desfile de la entidad carnavalesca. Por otro lado, estandarte es una bandera utilizada en el carnaval.

Los estandartes tuvieron un papel activo en la XIII Bienal de la Habana, el mismo año de su realización, 2019, titulada La construcción de lo posible, y formaron parte de su muestra individual en la sala de la Comunidad de Madrid de Alcalá 31, ese mismo año.

El trabajo compone visualmente una serie de estandartes comunicados por una marchinha, un género musical brasileño que comenzó en los años veinte y está relacionada con el carnaval callejero. Hay que señalar que este aspecto callejero/urbano/público está conectado con las obras de Juan López o de Juan del Junco.

«El carnaval es movilidad, se mantiene con fuerza gracias a la capacidad de renovación, actualiza los conflictos para hacer de la fiesta resistencia –cuenta Sara Ramo–. En la idea de figura-fondo los contrastes, las inversiones y la superposición de telas se abren a un campo multidimensional donde los velos sociales, son todo menos evidentes.

»En esta superposición de capas que no coinciden, se muestra al mismo tiempo la vulnerabilidad de la fachada y la potencia de lo que se relega al fondo.

»No se trata solamente de exponer o denunciar las versiones oficiales sino de rescatar los retales-restos, reconocer las historias que estos guardan y su capacidad de generar otras composiciones, en un movimiento que transforma». Retales-restos recuerda la configuración formal de las obras de Gordillo, Arancha Goyeneche y Nacho Martín-Silva.

«Hay una provocación en la transmutación del himno nacional brasileño en marchinha de carnaval, donde además de modificar la estructura de la letra, se reelabora una bandera en estandarte de desfile festivo». Y la transmutación de este componente de la obra se conecta, como veremos en páginas más adelante, a la historia de la fe de Pere Llobera: la Fe siendo pura es invisible y como le sucede al aire contaminado de partículas, que ésta Fe sea visible es señal de impureza. Es curioso, además, que las obras de Ramo, Diezma y Llobera se acerquen tonalmente a obras monásticas o barrocas.

«En la numerología el número 11 representa la espiritualidad, el idealismo y la colaboración –concluye Ramo–. Reactualizar los sueños nos mantiene despiertos, el deseo de mejoría nos mueve. Por eso soñar es indispensable para la supervivencia. En este viaje, palco, barco, fuego, andamos como las serpientes, bien al raso, para así sentir mejor la textura de las tierras y los territorios, incorporando con fuerza el poder de los sueños».

Ciertamente, en su simplicidad aparente se abre a múltiples perspectivas que van más allá de una pura formulación plástica.

Las pinturas de Soledad Sevilla (Valencia, 1944) de fecha reciente se corresponden con modos de trabajo habituales en su pintura desde hace otros muchos, en lo que constituye una investigación tan exhaustiva como rigurosa sobre las posibilidades de la línea y el color para sostener por sí mismas la composición total de la pintura.

La pieza titulada El talento de A.M., 2022, homenajea y reconoce la importancia que el conocimiento de la obra de la canadiense Agnes Martin (Maklin, Saskatchewam, Canadá, 1912 - Taos, Nuevo México, 2004) ha tenido en su propio trabajo. Una referencia en la que cabe reconocer el mismo convencimiento en las dos artistas de que «la geometría podía ponerse al servicio de la contemplación espiritual», tal como señalaba Barbara Haskell, comisaria de la exposición que acogió el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 1996.

Si bien es cierto que las realizaciones de Soledad Sevilla se han desplegado tanto en obras como éstas, próximas al minimal, así como en pinturas próximas a la noción de lo sublime, marcadas por su aproximación al paisaje, e instalaciones de una extraordinaria belleza en las que su vertiente poética conoce una gramática tan personal como única.

En cierto sentido, Arancha Goyeneche (Santander, 1967), a mi juicio, podría también hablar del talento de S.S., pues sin que crea que haya una influencia directa, sí hay una cierta alma común entre las composiciones de líneas de Soledad Sevilla, incluidas sus diferentes referentes –que van desde Las meninas, de Velázquez, o las estancias y jardines de la Alhambra, y como hemos dicho a cierta noción del paisaje– y los cuadros de vinilos cortados en tiras y –como en el caso de Lago de Ándara en la noche y Vegarredonda– pegados sobre fotografías.

Hay una evidente diferencia de texturas, desde la casi invisibilidad de la materia en Soledad Sevilla, hasta la contundente impronta que la sustancia plástica del vinilo presta a las obras de Goyeneche.

Como escribiera Santiago Martínez en la introducción a una exposición de ésta última: «Su arraigo con la tierra propicia que muchos de sus trabajos estén conectados e inspirados en el entorno natural, permitiendo que percibamos sus obras como paisajes de interior, como lugares para contemplar o como recorridos propiciatorios para vivir experiencias sensoriales».

En otra sala de la exposición cuelgan dos piezas en volumen, correspondientes a la serie El año que hay primavera, Cardos y cardillos y Prímulas. Como explica Goyeneche: «Esta serie de 11 piezas que comencé en febrero de 2021 provienen de la observación directa de la floración silvestre de los meses de febrero hasta julio en la que ese año fue, como ocurrió en 2020, especialmente exuberante. Es una reinterpretación del género del bodegón floral mediante la incorporación de formas tridimensionales, así como una catalogación de las distintas especies que crecen en estado salvaje. Cada obra alude a una flor o conjunto de flores».

«Mi obra se asocia a veces a la idea de paisaje –afirma en una entrevista reciente Vicky Uslé (Santander, 1981)–, quizás por la presencia de color, estructura, ritmos y gestos primordialmente orgánicos, pero entiendo que el paisaje, como género, enmarca la naturaleza tal y como se percibe, como se retrata y como se imagina. Veo mi obra como el resultado de la acción e interacción de factores naturales y factores humanos, con todo lo que esto connota: vínculos, humanidad, interacción, vivencias…, infancia».

Difícil no recordar que en la misma exposición tenemos la obra de Alfonso Albacete, que también se encuentra en esta intersección de factores naturales y humanos, especialmente en lo que Uslé menciona sobre las vivencias y la infancia.

«Mi pasaje está en ese proceso doble, de ir desenmarañando y cribando, lentamente, para después configurar y proponer algo a partir de esa maraña. Es, pues, un proceso en crecimiento, en permanente interacción entre la sociedad y la naturaleza; un territorio de paso, un pasaje humanamente sentido y un residuo como representación procesual del mismo».

En sus obras últimas, Moving Through y Démeter, ambas de 2023, dotadas de un extremo lirismo, desempeñan un papel central la exuberancia de las formas y, en ocasiones, la presencia del gesto inmediato, no premeditado, que traza una íntima experiencia autobiográfica.

Hay algo disruptivo en la inclusión de las piezas de Teresa Solar (Madrid, 1985) en esta constelación de abstracciones, tanto por el carácter orgánico, casi fisiológico de sus piezas, como por el hecho de que una de ellas sea una escultura, policromada en su interior.

En apariencia, el más ortodoxo con la abstracción es un dibujo de grandes dimensiones, Echo chamber, 2020, realizado en los días de confinamiento durante la pandemia.

El término echo chamber (cámara de eco) remonta sus orígenes a las teorías de Marshall McLuhan y podría definirse brevemente como la sobreexposición del usuario de internet y de las redes sociales a sus propias ideas, creencias y opiniones que, repetidas, mil veces, y cercenadas o invisibles las opuestas a ellas, llegan a convencerlo de que el mundo es como lo piensa, no como es en realidad.

En sus propios términos: «refleja una situación de aislamiento y de soledad, en un espacio en el que la misma información rebota constantemente. La artista dibuja el límite entre dos cuerpos, creando un sistema abstracto de cámaras estancas que se entrelazan y que a la vez no tienen salida».

Viene a establecerse, de este modo, un vínculo narrativo con los interiores desolados de Juan Muñoz y el abecedario que deletrea Civera.

La escultura, orgánica como otras obras suyas, pertenece a una serie, «Formas de fuga», en la que la artista crea túneles arrancados de la tierra y seccionados para su disposición a la vista del espectador. En un gesto singular, las piezas se completan, en algunos casos, con dibujos y anotaciones sobre el interior. En este caso, hay una leve corriente de aire que emana de la boca del túnel.

 

E lementos para comprender una realidad

Una relación directa en el seno de la pintura y la historia de los géneros ha sido, entre otras, pero ésta vertebral, el eje sobre el que ha pivotado la obra de Alfonso Albacete (Málaga, 1950).

Una de sus investigaciones más exigentes y a la vez plenas de contenido conceptual es la que toma –desde una ya muy lejana serie de 1979-1980 titulada En el estudio, clave de arco en la pintura española contemporánea– el propio taller del artista como elemento central no de su representación realista, sino de su interpretación metamorfoseada desde todas las posibilidades de la perspectiva, la composición, la gama cromática e incluso la factura misma de su plasmación en la superficie del lienzo.

Hace ahora cinco años, con motivo de la exposición retrospectiva que comisarié para el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla, tuvimos ocasión de reunir varias de las obras sobre este tema realizadas a lo largo del tiempo por Alfonso Albacete y atestiguar con ello los distintos caminos que el pintor había hollado en su transcurso, desde las posibilidades más simuladamente realistas a las más próximas a la abstracción.

Ahora hemos seleccionado dos de las piezas que componen la serie última en la que está trabajando y que tiene lugar en su nuevo y luminoso estudio madrileño. En estas destacan dos aspectos fundamentales: la visualización de un espacio mediante los recursos de la escala y la repetición formal y cromática y, en un juego barroco al que es más que aficionado la inclusión del cuadro dentro del cuadro, que multiplica sus posibilidades metafóricas y conceptuales, mediante un guiño doblemente inteligente, tanto simbólico como cargado de ironía.

Infantil 3, 2023 es, por tanto, un ejercicio de comprensión pictórica que incluye otro cuadro, este Sin título, del mismo año, que a su vez «reproduce» una fotografía de su primera juventud en la que sostiene en sus manos un conejo de grandes dimensiones que parece ofrecernos y que evoca inmediatamente el recuerdo de la acción de Joseph Beuys enseñando qué es el arte a una liebre muerta, en el caso de Albacete instruyendo a un conejo vivo.

Hay en la posición del pintor un elemento voluntariamente reiterativo en el que se conjugan los elementos autobiográficos con los conceptuales y plásticos en la construcción de la obra definitiva. Una cierta domesticidad de signo muy distinto al que hemos descrito en los casos de Civera o Juan Muñoz, y que aquí se despliega concretamente en las pinturas de Julia Santa Olalla (Granada, 1985), a mi modo de ver, pareja de la que informa a Albacete.

Pilar Cubana, 2023, y Garzas, 2022, son dos motivos, de exterior e interior, de un mismo lugar cargado de recuerdos y referencias para la artista. Ella misma cuenta: «Pilar está en una finca que se llama La Cubana que tiene mi familia en Córdoba, está enfrente de un jardín al que ya se le nota el tiempo. En este Pilar abrevaban los animales que allí había. He querido no ser tan literal y he mezclado varias imágenes, pero todas de La Cubana. Creo que cada imagen en sí ya contiene un relato y al mezclarse coge una forma o un carácter nuevo. En una primera mancha he dejado que el cuadro sea sin imponerle lo que quería que fuera. En las siguientes capas hay más intención, estructura y orden entre los elementos.

»He empleado formas de poner la pintura que sugieren otras y proporcionan cierta extrañeza al cuadro».

Contra el fondo forestal y la turbiedad del agua restalla el blanco de la pileta y ese fulgurante trazo naranja que divide la superficie de la tela.

«Garzas se ubica en el salón y, próxima a él, hay una chimenea cuyos humos han oscurecido el cuadro. Cuando yo era pequeña era un cuadro que me daba miedo, porque la garza estaba muerta y se acercaba a ella un escarabajo que me inquietaba bastante. En este cuadro no he mezclado imágenes, pero sí he incorporado un segundo escarabajo, éste vivo, sobre la mesa, que repite la escena de arriba. Quien se fije, verá que la garza tiene dos cabezas, lo que también proporciona extrañeza al cuadro».

Como anticipamos páginas atrás, en la misma sala que ocupan Albacete y Santa Olalla, se emplazan las obras de Guillermo Mora y Elena Alonso.

Las siete columnas de Una semana de estudio, 2023, de Guillermo Mora (Alcalá de Henares, 1980), responden a la lógica de la pintura, en una muy sofisticada manera de abordar un género mayor: el retrato.

El artista lo describe de forma explícita: «Hace algunos años comencé a memorizar combinaciones de color que me llamaban la atención, como un juego de retentiva, y posteriormente las materializaba en el estudio con pequeños retazos de papel.

»Ese juego se convirtió posteriormente en un ejercicio, y más adelante en una práctica diaria, casi en una obsesión. La cuarentena vivida en 2020 desvió mi mirada desde los objetos hacia las personas. […]

»El siguiente paso fue materializarlos y construir relatos con ellos, formalizar esos cruces de personas a través del color, darles cuerpo y proyectarlos más allá de los cajones donde están guardados.

 »Un ejemplo es la obra Una semana de estudio, en la que toma como punto de partida siete esquemas de color realizados sobre mí mismo durante una semana del 2022. »La instalación se compone de siete cilindros que tienen la longitud de mi cuerpo extendido (algo más de 2 metros) divididos en 3 ó 4 tramos de color, en base a los colores del esquema de color de cada uno de esos días.

»Por cada color pinto entre 4 y 6 metros cuadrados de papel. Luego descompongo estas pinturas en pequeños pedazos del tamaño de la yema de un dedo y posteriormente los grapo a las estructuras cilíndricas. Cada una de las siete piezas está cubierta con más de 10.000 grapas aplicadas manualmente, generando una superficie con un alto componente pictórico. Por tanto, el color pasa de los tejidos que me envuelven a mi memoria; luego forma parte de un pequeño boceto de papel de tamaño bolsillo, después pasa a ser ampliado en pinturas monocromas y posteriormente se des­truye en minúsculos pedazos para ser grapados finalmente sobre una superficie tridimensional.

A su vez, la comprensión por Elena Alonso (Madrid, 1981) de la naturaleza del cuerpo la conduce a una formulación análoga a lo arquitectónico. La serie Diseño para un cuerpo voluptuoso, 2022, a la que pertenece el dibujo expuesto, «asimila conceptos desarrollados por la artista en otras precedentes –esculturas o instalaciones– dotándolos de una mayor corporalidad y solidez, traducido o reflejado principalmente en el uso de una mayor cantidad de pintura, concentrada en una superficie de color continua y central. Esta forma cobra protagonismo en el dibujo, realzando la sensualidad de su forma y materialidad –como si de un retrato se tratase– en una apariencia de volumen a medio camino entre lo arquitectónico y lo corporal».

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Fuera de la sala, en comunicación con la anteriormente descrita y relacionada con las obras expuestas en la adyacente, la pintura de Rasmus Nilausen (Copenhague, 1980), aunque desde una selección de motivos diferentes, se incluye creo en cierta manera de comprender una realidad.

Memorial Gate, 2019, responde a sus modos que podemos considerar más potentes, la elección de un principio generador más o menos anómalo, en este caso la representación de un símbolo de ortografía que ha utilizado mucho desde hace bastantes años. Se trata del llamado calderón o antígrafo, el signo tipográfico utilizado antiguamente para marcar los diferentes párrafos.

«Pinto los calderones –escribe Nilausen– porque son signos de párrafo, que de alguna manera es como yo vivo la pintura. Mi pintura es narrativa, pero cada cuadro funciona más bien como un párrafo, cada exposición sería un capítulo y todo forma parte de una historia más larga con el paso de los años.

»En este cuadro de gran formato –Memorial Gate– el calderón aparece casi como un portal en medio de un espacio parecido a un paisaje estilizado. Todo forma parte de todo a la vez que el portal divide el espacio a nivel de color y significado. La pieza también cuenta con unas comillas latinas pero situadas al revés, lo cual podría indicar que aquella cosa que se cita se encuentra fuera del marco de la pintura en cuestión. De alguna manera me parece que sitúa lo que pasa fuera de la pintura al mismo nivel de importancia que lo que sucede dentro».

La otra obra suya seleccionada, Self Portrait as a painter, 2020, establece un diálogo por analogía con las obras de Alfonso Albacete y la idea del cuadro dentro del cuadro, pues en él aparece el artista pintando precisamente el motivo central de Memorial Gate. Si Albacete cita a Joseph Beuys, Nilausen hace lo propio con Chardin.

»No es la primera y probablemente tampoco la última vez que cito directamente a este pintor maravilloso. El cuadro del Mono pintor forma parte de un sub-sub-género de la pintura, sobre todo popular en Francia en su época. Mediante la ironía muy mal escondida, se mostraba a monos realizando diferentes labores artísticas para de esa manera reírse abiertamente de aquellos artistas con pocas ideas propias que se vieron obligados a copiar o inspirarse fuertemente en otros para realizar su trabajo.

»En mi pequeño boceto me pongo en la piel del mono, que no es otra que la mía propia, realizando una pintura con un símbolo de párrafo con pies, en movimiento. Lo cual hace referencia a mi costumbre de utilizar la auto-cita como recurso conceptual y practico en mi producción artística».

«Si continuáramos el relato que propuse páginas atrás –apunta Tiago–, este visitante hipotético encontraría tres obras que conversan en otro de los puntos de encuentro entre las obras: el estudio del artista. La obra de Alfonso Albacete, que retrata a su estudio, la de Rasmus Nilausen, que hace referencia al mono pintor de Chardin, y Guillermo Mora, que hace un trasvase de cómo él va vestido a su estudio durante una semana. En el caso de Albacete se activa una memoria muy temprana: la de su infancia. A su vez, Guillermo activa una memoria reciente y autobiográfica. Y Nilausen arroja luz a una memoria histórica (a la tradición de la pintura) así como a sí mismo ya que se trata de un autorretrato».

Y prosigue: «Existe además un trabajo de reflexión sobre la pintura en las obras de Albacete y Nilausen. Son obras que tratan de la pintura o del acto de pintar, que hacen visibles los medios de representación y que convierten estas decisiones en la temática de la obra. En Albacete, encontramos el recurso barroco del cuadro dentro del cuadro o el dispositivo holandés del doorkijkje, que abre la vista de una habitación a otra a través de una serie de puertas abiertas. En la de Nilausen se ve al pintor en acción, travestido de mono. Y, en este caso específico, se podría mencionar incluso la estrategia de autoficción, ya que el autor se autorretrata reconstruyendo y manipulando su imagen personal a modo alegórico y alusivo. Y la obra El Contrato, 2018, de Pere Llobera realiza el desnudamiento del sector artístico, de una herramienta de gestión/burocracia como temática central, algo que probablemente influye en el bien estar del artista. Y de este modo hay una especie de huida del ilusionismo pictórico y un acercamiento a la vida del autor».

 

L a preeminencia de la imagen

El uso y manipulación constantes de la imagen ha sido el instrumento de trabajo vertebral de Luis Gordillo (Sevilla, 1934). Digamos que es un artista que define en cierto modo la posibilidad misma de existencia artística de la imagen en cada uno de sus trabajos.

En su caso, como en el de los artistas que relaciono con él, es de suma importancia el origen de la imagen, su carácter, y el argumento fotográfico, cinematográfico, cibernético, pero también histórico –ya proceda de la historia misma, ya de la particular de la pintura– que desarrolla ante los ojos del espectador.

Una tentación inmediata es la de explorar y enunciar las diferentes maniobras y modos de manipulación de éstas, de las imágenes, que ha hecho Gordillo a lo largo de su carrera, desde la primitiva utilización de la fotocopia o las posibilidades de imprimación, hasta las sofisticadas fórmulas proporcionadas por el ordenador, sin renunciar en modo alguno a las que proceden de las distintas posibilidades técnicas de la propia pintura.

Resumiremos todas ellas, para lo que nos interesa, en las que siguen: fragmentación de la imagen, la mayor parte de las veces en coincidencia con la parcelación de la superficie pintada; repetición sin reiteración o con ella, su buscada implosión interna.

 Hagamos una breve reflexión por las dos pinturas incluidas en la muestra, ambas del mismo año, 2020 (el año primero de la pandemia), relativamente recientes y que formaron parte de la exposición Memorandum, en el Museo Universidad de Navarra, en 2021.

Oremus ofrece tres planos con motivos diferentes y diferenciados, todos extraídos de lo que podemos considerar una naturaleza artificial, ya sea el supuesto animal del que vemos la mitad inferior, ya las formas biomórficas –entre glandular y cerebral del plano medio–, ya, por último, la gordillesca figura sobre la que se superponen las otras dos. Resalta en ella, como lo hace también en el otro cuadro, Desojado, lo brutal y violento de la factura pictórica, ese restallar tanto de la extraña gama cromática como de la violencia con la que el pintor se emplea sobre la superficie del lienzo.

Además, Gordillo se sirve de objetos reales, que en algunos casos fotografía como referencia a sus obras. David Barro ha señalado la importancia de esa tendencia del artista a generar documentos fotografiando toda la vida de cada cuadro y empleando fotografías que permiten «deconstruir el resultado para derivar en una suerte de fractal capaz de revelar cada paso, cada pensamiento y avance». Según el crítico José Jiménez, Gordillo desarrolla una constante en la esfera de la duplicación y la multiplicación: «el recurso al desdoblamiento de la imagen resulta decisivo». Sus obras introducen «la modulación del flujo pictórico como secuencia» acercándola al cine o al cómic. Cabe señalar que Oremus parece escenificar estéticamente a modo de blow-up la secuencialidad, narratividad, ritmo o temporalidad de los cómics/tebeos/tiras de prensa, con sus habituales unidades mínimas de narración (viñetas). En Desojado también hay una posible alusión a las viñetas, así como a la estrategia de superposición de capas, estableciendo una construcción volumétrica.

Más resolutivamente evidente en Desojado que en Oremus, el plano o capa inferior de la pintura se ve monumentalmente ampliado en el superior, que se antepone a él, conformando, de ese modo, una estremecedora versión de un ojo seguramente ciego.

Hay en Pere Llobera (Barcelona, 1970) una voluntaria contradicción permanente entre la tentación de ser un pintor tradicional y la tendencia irrefrenable por cuestionar la sustancia fundamental de la imagen pintada. También una posición en la que prima la ironía y el sentido del humor, sin menoscabo de la profundidad de sus referentes.

Rasgos que creo evidentes en las piezas incluidas en la exposición y que reseñaré primeramente en la que hace pendant con Oremus, Vayámonos matando ya, 2018.

Las imágenes proceden de sendas fotografías de las que se servía el padre del pintor cuando impartía sus clases, para explicar lo que era una exposición larga. Trasladadas a un simulacro de monocromía anómala establece un relato imposible, pero de extraordinaria eficacia visual, de la que, sin embargo, resulta imposible extraer, a su vez, una narración convincente. Es un choque de elementos parejos que resulta, a mi juicio, tan inquietante como indescifrable.

Confieso mi debilidad ante otra pintura suya, esta de menores dimensiones y ubicada en diálogo con otras de diferentes artistas, incursa, curiosamente, en uno de los géneros tradicionales de la pintura, el del bodegón, sin que comparezca en ella ni uno solo de los objetos o cosas que componen una naturaleza muerta. Un rayo de luz, 2016.

En sus propias palabras: «Un bodegón de un rayo de luz. El reto era justamente captar algo difícil de captar y no servirme para nada de la fotografía. Fabriqué un sellado de la luz con una perforación y una máquina de humo mientras pintaba, inspirado en unas palabras de San Juan de la Cruz.

»Según él, la Fe siendo pura es invisible y como le sucede al aire contaminado de partículas, que esta Fe sea visible es señal de impureza.

»Yo soy un descreído, pero respeto mucho la profundidad de San Juan. Con todo yo no soy un alma pura y todo lo que alcanzo a hacer es desenmascarar un poco mis propias mezquindades. Por eso decidí medio-bromear con fabricar un milagro pintable; atrapar lo inasible. Un milagro casero, de los malos, autoparódico con mi condición de pintor tradicional, pero que sin embargo podría redimirme en algo. Por eso lo de medio en broma.

»Pintando ese rayo confieso quien soy. Y en la confesión, al más puro estilo católico, puede existir una pequeña redención».

Por último, hay igualmente en Llobera una crítica, las más de las veces implícita, a los mecanismos del mercado y la sociedad del arte. Así, un lienzo de pequeñas dimensiones reproduce, con la fidelidad del calígrafo, El Contrato, 2018, suscrito por el artista con el galerista Xavier Ristol por el que cede los derechos de explotación de una de sus obras, guardado en una funda de plástico y colgado de la pared. Un documento mercantil convertido a su vez en una obra de arte.

Emplazado en la misma sala que los dos gordillos, y en diálogo con él, una pintura de dimensiones mayores de Nacho Martín Silva (Madrid, 1977), Rol, 2021.

Nacho Martín Silva me envió durante el proceso de selección de obra una fotografía del rincón del estudio en el que dispuso los elementos y objetos integrantes motivo de la pintura: una selección de imágenes recortadas y pegadas en cierto desorden, una escultura de Moisés, una esfera metálica coronada por la media luna, un rollo de papel…

Sobre Rol, escribe el pintor: «Esta pintura toma como modelo una escenografía construida en el estudio con elementos habituales de trabajo (figuras, recortes de prensa y de revistas de arte, bastidores, etc.) que, a modo de collage tridimensional, se organizan según una serie de relaciones poéticas, que no racionales, en las que las múltiples lecturas del espacio fragmentado se ven multiplicadas por la forma de trabajo, abordando cada parte de la imagen en un lienzo independiente con diferentes registros cada uno.

»El título, Rol, como el resto de los títulos que utilizo, surge tras la observación detenida de la imagen. Observando las alusiones a diferentes géneros, creencias y latitudes que pueblan la pintura. Las tres letras que forman el título son rescatadas de uno de los recortes utilizados para construir la escenografía original».

En conversación con las piezas de dimensiones más reducidas de Pere Llobera, Rasmus Nilausen y Jorge Diezma, comparecen dos pequeños retratos de Nacho Martín Silva, Sin título, ambos y de 2023.

«Llevo varios años pintando estos retratos a partir de fragmentos de reproducciones de pinturas de otros artistas.

»Rasgo estas reproducciones y las recompongo de manera muy precaria, sin ningún tipo de fijación, y con la complejidad que implica manipular pequeños trozos de papel con las manos. Es decir que nunca consigo el modelo que busco, si no el que surge de la casualidad».

Hugo Castignani, autor de una extensa introducción a la pintura de Jorge Diezma (Madrid, 1973) divide su producción en bodegones, cuadros de animales y pinturas abstractas: «como si en ellas los cuadros figurativos supurasen o exudasen su

figura: si los bodegones y los animales son la repetición de una pintura tradicional, popular y figurativa, los abstractos son su evolución oscura, un camino hacia y desde la noche de la materia que acaba repitiendo el cuadro negro malevichiano, fin a la vez que principio de las series anteriores».

Hemos optado por ceñir su presencia únicamente a dos bodegones fechados este mismo año 2023, Caracola y Sardinas picantonas.

Señalaré dos aspectos que en su caso me resultan reveladores. En primer término, las dimensiones de sus piezas, en su inmensa mayoría y voluntariamente pequeñas, cuando no miniaturas, como si su tamaño persiguiese quitarles importancia, una modesta consideración a lo exquisito de la factura.

En segundo lugar, y de fundamental calado, la extraordinaria calidad pictórica de sus realizaciones, su hondo conocimiento del oficio de pintar, que le conduce, en palabras de Armando Montesinos, como referencia genérica, a ser un pintor que no pinta cuadros, sino que pinta pintura.

En la obra de Diezma hay indudablemente una relectura crítica de la representación barroca, que ciñe motivacionalmente a las cosas más banales y que bien podríamos considerar totalmente desprovistas de cual se quiera simbología heroica.

«Aunque haya intentado visualizar la exposición contigo como una narración o múltiples narraciones dependiendo de la manera como uno hace el recorrido por las salas y las distintas conexiones provocadas por los encuentros entre las obras –me dice Tiago–, hay que señalar que a mi modo de ver no hay una narración. Lo que hay, si el espectador está metido en la exposición, como cuando estamos metidos en la lectura de un libro, es un encuentro atemporal con el objeto artístico. Podemos visualizarlo y entenderlo, por ejemplo, por medio de la obra de Jorge Diezma, que se considera un bodegonista español porque acentúa esta extrañeza atemporal de los objetos. Como en el caso de la lata en la obra Sardinas Picantonas, la exposición es una potencia entre fuera y dentro y su contenido lleva un elemento temporal, tiene algo introducido ahí para el futuro. Para este futuro encuentro».

 

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