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Platón y Aristóteles frente al Arte Gráfico

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Al leer el libro X de la República, advertimos que Platón desprestigia las artes –especialmente las visuales– por ser imitaciones de la naturaleza.  Si tomamos en cuenta que, para este gran pensador clásico, la naturaleza es, de suyo, ya una imitación, puede comprenderse su concepción degradada de las artes.

Ahora bien, conviene explicar el origen de tal degradación que, dicho sea de paso, no es estética, sino metafísica y, por lo tanto, mucho más contundente.  Platón concibe las cosas de este mundo (mundo empíreo y sensible) como lo momentáneo, cambiante y limitado, pues son imitaciones (paradigmas) del mundo ideal que resulta ser el mundo verdadero trascendente, eterno, permanente y pleno.  Del mundo de abajo (el nuestro, empíreo y sensible) al de arriba (trascendente y pleno) hay una subordinación, porque el superior concentra y absolutiza lo que el de abajo presenta disgregado y relativo.

¿Qué ocurre, pues, con las artes, según Platón?  Que son imitaciones (arquetipos) de imitaciones (paradigmas) y, por lo tanto, acaban siendo realidades “de tercera”.  Este pensador que ha sido uno de los pilares de la filosofía occidental no necesariamente fue insensible a las artes, sino que su concepción de las mismas se encuentra derivada de su metafísica.  En fin, ¿a qué viene todo esto si de lo que aquí se trata es del arte gráfico?  A que la mayoría de personas son platónicas en su manera de valorarlo.

La característica esencial que diferencia al arte gráfico de cualquier otra manifestación artística es su multiplicidad, y si se le pidiera a Platón opinión en el asunto, diría que el arte gráfico produce realidades “de cuarto grado”, pues, por su capacidad de generar imágenes exactamente repetibles y derivadas de una matriz (obra del artista y realidad de tercer grado según Platón), vendrían a ser “reflejos” –que nosotros llamaremos estampas–  o una realidad de cuarto grado según Platón, ya muy lejanos del mundo trascendente.   Pues bien, muchos opinan, como Platón, que el arte gráfico es un “arte de segunda o de cuarta”, pues argumentan que se trata de “copias en serie” de una pieza original, dado que valoran atávicamente la “originalidad” y “unicidad” y no caen en la cuenta de que cada estampa reviste una originalidad y unicidad propias.

Por otra parte, como es sabido, el arte gráfico es una denominación genérica aplicada a los diferentes procesos empleados por el artista para modificar un soporte, dejando en él su huella:  una imagen, una forma, una línea, un color… (cosa que, para Platón, sería un arquetipo).  Dicha huella -que el nombre de placa o matriz- es susceptible de ser trasladada a otro soporte (Platón diría que esto es ya una sombra o reflejo), generalmente papel, al poner en contacto la superficies de ambos mediante la presión ejercida con una prensa o una malla de seda después de ser entintadas.

Este proceso puede repetirse tantas veces como desee el artista de conformidad con las limitaciones y bondades de cada técnica. (Si nuestro filósofo estuviera presente en tal proceso, diría que hacerlo es una vana pérdida de tiempo, pues están produciéndose imágenes muy desvaídas de la realidad trascendente).  Así, pues, el papel resultante, al que se transfiere la huella de la matriz entintada, recibe el nombre de estampa (realidad de cuarta categoría, a los ojos del filósofo), y el proceso de impresión se denomina estampación.

Por otra parte, las técnicas de arte gráfico suelen ser denominadas “grabados”, pero no todo el arte gráfico es grabado.  La "punta seca" o "mezzotinta", que es el grabado directo sobre la placa o matriz realizado con un instrumento punzante, como el buril o el “aguafuerte” o “aguatinta” grabado efectuado de forma indirecta, donde el responsable del trazo final es la corrosión de los ácidos sobre la placa son grabados propiamente dichos pues mediante un buril o el ácido se incide en la placa.  También la xilografía es un grabado, pues mediante las gubias se hacen formas en la madera que sirve de placa o de matriz.

No pueden incluirse dentro de la definición de grabado la litografía y la serigrafía pues no parten de una matriz que ha sido modificada mediante incisiones, aunque permiten obtener estampas múltiples y son manifestaciones de arte gráfico.

Además, cabe plantearse que el adjetivo “gráfico” es equívoco si se aplica a todas las manifestaciones artísticas de las que hablamos, pues etimológicamente su raíz se encuentra en el vocablo griego grapho cuyo significado es el de línea, trazo. Teniendo en cuenta que el lenguaje de muchas estampas es la línea, resultaría conceptualmente apropiada la expresión arte gráfico. Sin embargo a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, el artista gráfico emplea con mayor frecuencia procedimientos basados en la mancha, es decir, técnicas de naturaleza no lineal, sino pictórica.

Por lo tanto, la utilización del término “arte gráfico” para referirse al conjunto de procedimientos empleados en la obtención de estampas, no está exenta de ciertas imprecisiones de carácter etimológico que conviene apuntar.   (A estas alturas Platón se ha ido a un Banquete, pues todo esto ya no le interesa).

Hoy, para muchas personas, resulta evidente que la estampa es una manifestación artística de la misma entidad ontológica que una pintura o un dibujo, pero, para muchas otras, no. Muchos piensan que una estampa no es una manifestación artística de la misma categoría que una pintura o un dibujo, sino que ven en ella esa degradación que Platón se empeñaría en mantener.

Sin tanto recoveco metafísico, mejor lo ha explicado Ricardo Avila, experto de la serigrafía:  “Cada artista tiene una manera particular de manipular el color, la luz, las formas y las texturas.  Nuestro trabajo radica en interpretar la obra original para que las personas la perciban tal cual… Cuando la Orquesta Sinfónica de Boston interpreta La Quinta de Beethoven, la gran mayoría de personas escuchan a Beethoven y no a la Sinfónica de Boston interpretándola. Sin embargo, los intérpretes han cultivado su sensibilidad y su pericia técnica para interpretar la música de tal manera que la audiencia sea conducida más allá del medio. Esa es la manera en la cual proyectamos nuestro trabajo.”

De esta suerte, Avila nos cuenta cómo el arte serigráfico no es una mera copia, como diría Platón, sino una interpretación y en este sentido es a Aristóteles al filósofo que conviene ahora citar con su teoría de las artes.  Aristóteles fue discípulo de Platón y, como todo aventajado estudiante, supera, en muchos aspectos, a su maestro.  La visión de las artes es uno de ellos.  Aristóteles dirá que el arte es imitación, pero no de un paradigma, sino de una manera de operar.  El paradigma es la visión externa y fría de algo, la manera de operar es conocer el funcionamiento, los rangos, los matices, los giros, y todas las revueltas por las que se pasan para producir algo.  La visión de las artes de Aristóteles está cercana a la interpretación y para interpretar hace falta conocer y hace falta sentir.

La serigrafía, un poco de historia

La serigrafía (del latín sericum, seda, y grafos, dibujo), tuvo su origen en China y llegó a Europa en el siglo XV.  Los antecedentes más antiguos se han encontrado en China, Japón y en las islas Fidji, donde los habitantes estampaban sus tejidos usando hojas de plátano, previamente recortadas con dibujos y que, puestas sobre los tejidos, dejaban espacios libres que permitían ser coloreados.  Esta es la manera primigenia del actual “esténcil o estarcido”. Hay quienes piensan que esta idea surge al ver los diseños que los insectos dejaban al comerse y abrir hoyos en las hojas de los árboles.

En Egipto también se usaron los estarcidos para la decoración de las Pirámides y los Templos, y en la elaboración de murales y así como en la decoración de cerámica y otros utensilios.  Una manera similar de estampar, mediante sellos hechos de cabello humano, llegó a Europa en el siglo XVI a través del arte japonés.  La mayor dificultad en estos procedimientos era sujetar las partes interiores de los diseños para mantenerlos en su lugar.

En el Oeste de China entre 500 y 1000 años d.C. la impresión de imágenes de Buda de más de veinte metros fue realizada en las cavernas de Tuan Hoang, utilizando plantillas de papel y tintas chinas.  Justamente, el uso de plantillas o estarcidos fue uno de los puntos de partida del proceso serigráfico que se utiliza en la actualidad.

La aplicación del sistema de impresión por serigrafía como base de la técnica actual, empieza en Europa y en Estados Unidos a principios del siglo XX, gracias al uso de plantillas de papel engomadas y pegadas sobre un tejido de algodón cosido a una lona, se tensaba manualmente sobre un marco de madera al que se sujetaba por medio de grapas o por un cordón introducido sobre un canal previamente hecho en el marco.

Colocada encima la pintura o la tinta, se arrastraba y presionaba sobre el dibujo con un cepillo o racleta de madera con goma o caucho, y el paso de la tinta a través de la plantilla permitía la reproducción de las imágenes en el soporte.

Esta técnica fue utilizada para estampar tejidos, especialmente en Francia, y dio origen al sistema conocido por "estampación a la Lyonesa", con características similares al de la serigrafía actual.  La invención de una laca o emulsión que permitía sustituir el papel engomado sobre el tejido con una mayor perfección en la impresión, agilizó el desarrollo de este procedimiento.

La primera patente de la serigrafía moderna pertenece al inglés Samuel Simon y al norteamericano Jhon Pilsworth que, entre 1907 y 1915, realizaron la máquina con pantalla obtenida fotográficamente y dicha pantalla era de seda.

La serigrafía, que permite imprimir en una gran variedad de superficies, asumió el status de arte por primera vez en EE UU en la década de 1930 cuando un grupo de artistas del Federal Art Project experimentó con la técnica y luego formó la National Serigraphic Society para promoverla.

Particularidades de la serigrafía como técnica de impresión múltiple

Como ya se ha dicho es una variante del estarcido o stencil, que utiliza pantallas de seda, nylon u otro tejido.  Se basa en la porosidad de la trama que permite traspasar la tinta a las zonas que no han sido bloqueadas con pegamento o barniz.  Es decir, no utiliza plancha o matriz grabada, sino una simple trama o tamiz de seda o nylon que puede denominarse pantalla. La tinta pasa a través de los huecos de la pantalla al papel o a otras materias (telas, maderas, cerámica, etc…).

La diferencia fundamental de la serigrafía respecto a otras técnicas de estampación, es que tanto en las técnicas de grabado en plano como en las de grabado en hueco o en la litografía, la imagen se trasfiere mediante la matriz de estampación a la estampa por presión, mientras que aquí se genera a través de una pantalla por filtración. Esta diferencia explica la distinta cantidad de tinta depositada sobre el papel en uno y otros procedimientos y permite entender porqué las superficies de color son tan compactas, sólidas y homogéneas en las serigrafías.

El invento de las pantallas de seda fue fundamental en el proceso de estampación serigráfica y para cada color que desea imprimirse debe crearse una pantalla. En estas pantallas, el artista mismo puede intervenir obturando ciertas zonas de su trama para lograr el diseño deseado.

En el caso de la edición serigráfica de una obra ya existente, el maestro serígrafo transfiere fotográficamente a la pantalla el diseño deseado, el cual puede ser de líneas o de semitonos que acaban fijándose a la pantalla mediante una emulsión fotosensible. Una vez transferido el diseño a distintas pantallas, la tinta es aplicada en cada una de éstas mediante una rasqueta.  Cada entintado cubre las zonas abiertas de las pantallas sucesivas hasta que se va completando una imagen con todos los colores deseados.

Esta operación puede realizarse de forma manual aplicando un líquido de relleno o adhiriendo una película o plantilla recortada, pero también pueden utilizarse sistemas de obturación fotomecánicos previa la sensibilización de la pantalla. Esta preparación de la matriz de impresión constituye la fase más delicada del trabajo del maestro serígrafo, y su resultado se traduce en la existencia de superficies tapadas que se corresponden con los blancos de la estampa, junto con otras superficies abiertas que se corresponden con zonas de color de la imagen.

La serigrafía y los artistas

En noviembre de 2009, la pintura 200 One Dollar Bills, hecha a partir de una impresión serigráfica y troquelada a lápiz, del artista estadounidense Andy Warhol, fue vendida en más de 43.7 millones de dólares en Sotheby's de Nueva York.  Dicha obra realizada por Warhol entre marzo y abril de 1962, además de Orange Marilyn y Green Car Crash que fueron vendidas en 1997 y 2007 respectivamente a precios muy altos, subraya hoy el valor de los medios experimentales de expresión artística, así como el del arte gráfico.  Warhol fue el pionero en el uso de las imágenes seriadas y repetidas hechas en serigrafía con la intención de proponer una nueva modalidad artística.  Se opuso a la idea de la obra de arte como pieza única e irrepetible; deseaba producir obras despojadas del aura de la pieza maestra y de la pincelada hecha a mano que deja la huella personal del artista. Quería hacer arte como lo haría una máquina, sin el sello de lo hecho a mano.  Como representante del Pop Art, movimiento que venía a enaltecer el objeto de consumo y los medios masivos de divulgación publicitaria, encontró en la serigrafía una aliada para sustentar la novedad de su propuesta.

Así pues, la utilización artística de esta técnica de impresión múltiple se produce en la década de los años sesenta, cuando algunos artistas del arte Pop Art la adoptan, por adaptarse a la imaginería de consumo de los años sesenta americanos, punto focal de este movimiento.  No sólo Warhol, sino numerosos artistas del siglo XX y de la actualidad han utilizado la serigrafía como otro medio artístico: Picasso, Dali,  Rauschenberg, Vasarely, Lichtenstein, el Equipo Crónica, Sempere, Arroyo, Saura, Canogar, Barceló, Barbara Kruger, Peter Halley, Zvi Golstein, Gilbert & George y muchos otros.

Arte Papel, S. A.

Ramón Avila, amparado en su experiencia de pintor, grabador, diseñador, comunicador visual, publicista y artista gráfico, abrió la Galería de Arte La Tornada en 1983, en San Lucas Sacatepéquez, Guatemala como una pequeña empresa familiar para hacer ediciones serigráficas de obras artísticas propias y de otros artistas e iniciar una alternativa más asequible para adquirir obras de arte. Su intención primordial fue divulgar las obras pictóricas y gráficas de conocidos artistas entre un mayor público, sin socavar, en ningún momento, la fuerza expresiva o la magia de cada original.

Su inquietud fue establecer un taller para difundir el arte y mantener, a la vez, a su familia unida.  Ramón animó a su esposa, Marisa; a su hija, Isabel, quien es diseñadora gráfica, y a sus tres hijos, Ricardo, Eduardo y Fernando†a que se unieran a su proyecto.  La empresa empezó a llamarse Arte Papel, S.A. a partir de_____ .

Comenzó con Ramón a la cabeza y con sus hijos que pusieron a disposición sus habilidades, su permeabilidad al aprendizaje, su esfuerzo por ir adquiriendo unos conocimientos a fuerza de ensayo y error hasta que fueron alcanzando una experiencia que fue consolidándose en un bien equilibrado oficio:   “el arte de comunicar el arte”.

Uno de los primeros pasos para empaparse de la técnica lo emprendió Ramón al viajar a Chicago para asistir a un seminario de serigrafía conducido por Michael y Merril Green de Advance International, quienes le enseñaron todo lo que sabían acerca del proceso: preparación de mallas, emulsiones y equipo necesario. También lo introdujeron en talleres artísticos que producían ediciones limitadas en serigrafía.  Ramón volvió a Guatemala con el equipo y los suministros para empezar el proyecto.

Los primeros ensayos se hicieron con dibujos del mismo Avila que les sirvieron para conocer cómo funcionaban las tintas y lo básico del proceso.  Empezaron a trabajar en forma manual, grababan las imágenes con emulsión fotosensible cosa que permitía obtener una mayor cantidad de detalles y hacían la impresión y la separación de color también a mano.

Pasaron tres años familiarizándose con las tintas y con todos los aspectos técnicos:  sedas, marcos, tensado, rasquetas de impresión, pues cada elemento tiene peculiaridades que deben conocerse y aprovecharse.  Por ejemplo, las rasquetas que sirven para aplicar la tinta en las mallas son de diferentes durezas, y pueden colocarse en distintos ángulos, cosa que aunada a la presión que se ejerce con la mano, ofrecen variantes que permiten obtener mayor exactitud en los resultados.

En cuanto a las mallas, las hay de diferente abertura de hilo, pues una más abierta permite pasar más tinta.  También afecta el grosor del hilo, pues éste puede restringir la elaboración de los detalles.  Se emplean tejidos más finos para graduar la cantidad de tinta deseada o sentida y para preservar trazos finos.

A la interpretación requerida para la estampación de una serie ha de sumarse la sensibilidad del intérprete, su conocimiento de la forma, del color, de los materiales y la experiencia que, con cada tiraje, se obtiene.

Roberto González Goyri (Guatemala 1924-2007) fue el primer artista que encargó una edición limitada en serigrafía.  Ramón tuvo que hacerlo solo, pues el artista dio la obra y dejó que la interpretara; sus hijos fueron aprendiendo al verlo trabajar y al ayudarlo en ciertos pasos.  Imitó y representó el trazó de Goyri, tuvo que hacer a mano la separación de 42 colores.  Generó los positivos de películas, cada uno representando un color para ser grabado e impreso.  Hizo la impresión en una máquina manual, le tomó tres meses de trabajo.  El resultado fue exitoso, pues Gonzalez Goyri quedó satisfecho y la edición de 30 serigrafías se vendió oportunamente.

La experiencia de esta serigrafía les dio una sacudida a los hijos que aún estaban en el colegio y que trabajaban los domingos para aprender las técnicas.  También los llevó a investigar sobre nuevas soluciones gráficas que les ayudaran a economizar tiempo sin sacrificar la calidad final.  Ricardo estudió la técnica de la fotomecánica y del cuarto obscuro con un profesor italiano de artes gráficas, Milvio Atilio, y experimentó con los químicos, filtros, lentes, tiempos de exposición.  Don Milvio los introdujo a la fotomecánica.  Avila se ocupó de montar el cuarto oscuro, la cámara, los químicos, las bandejas de revelado.  Empezaron utilizando una cámara de fotomecánica, antigua y que ya no era utilizada por una empresa litográfica. Don Milvio llegaba todos los domingos y fueron aprendiendo cómo funcionaba el cuarto oscuro.  Experimentaron con el filtro de separación: azul, verde y rojo.  El azul deja pasar el amarillo, el verde deja el rojo y el rojo deja pasar la luz de los azules.

Ricardo aprendió que el minucioso proceso de producción se basa en una interpretación, guiada por la sensibilidad, de la obra original.  También se percató de que “el color es forma”,  pues observaba que, cuando su padre pintaba, lo hacía de claro a obscuro.  Reconoció que el reto estaba en interpretar y preservar justamente la textura y las sutilezas de la pintura original.

Hoy, con cerca de 28 años de experiencia, los integrantes de Arte Papel, saben decodificar cada obra y van progresivamente sumando los colores, los cuales, por acumulación de sucesivas transparencias, van alcanzando los resultados específicos que el artista y/o su obra original demandan.  Así, pues, a pesar de incluir pasos eminentemente mecánicos como la fotosensibilización de las sedas, los entintados y la impresión misma de cada color en el papel, la intuición artística e interpretativa siguen de cerca la preparación de cada fase, pues la obra original es respetada y ejecutada minuciosamente, tomando en cuenta todas las variantes que la caracterizan.

La interpretación y edición de una obra original es un universo único, lleno de sorpresas y retos, de tal forma que cada proceso se convierte en una aventura irrepetible.  El crítico de arte guatemalteco, Lionel Méndez Dávila†, comentó: “Lo que la gente de Arte Papel, S.A. hace es volver a pintar la obra, pero por medios impresos, empleando su conocimiento y sensibilidad interpretativa del color, la forma y la técnica de impresión serigráfica.”

La mayor dificultad es obtener colores determinados, de allí que aprendieron a pensar la serigrafía en colores sólidos y no en transparencias.  Llegar a un amarillo, por ejemplo, con un solo ejercicio en el cuarto oscuro no era posible.  Así que viendo pintar a Ramón, Ricardo y Eduardo, se fijaron que lo hacía del claro a lo oscuro y llegó a nuestras manos literatura de serígrafo francés Michel Caza, genio en serigrafía comercial y artística y había un artículo de su forma de hacer la artística con semi tonos y sutilezas.  Esa fue la clave para hacer la obra sin participación del artista, todo fue a base de prueba y error, de deducciones técnicas y del afán de hacerlo bien.

Otro gran reto fue hacer dos serigrafías de dos acuarelas de la pintora Carmen de Pettersen en 1996 (Finca El Zapote y Palín).  Cada una llevó:  44 y 46 colores respectivamente.  Enfrentarse a las trasparencias de la acuarela fue difícil y, aunque ya contaban con la experiencia de una de Elmar René Rojas y otra de Arturo Monroy, la forma en que doña Carmen aplicaba la acuarela, en una pasada haciendo varios colores según la escuela inglesa, hacía que el color respirara limpio y de una forma muy particular.  Aunque los Avila sabían de transparencias, pues las habían hecho, no lograban la limpieza del trazo de la pintora.  Nuevamente, ensayando y echando a perder, lograron transparencias nítidas como las hacía doña Carmen, pues debían respetar al máximo su manera de pintar.  Al cabo del tiempo, han aprendido que pueden lograr efectos similares con menos tintas, pues aplican el color con mayor certeza.

Con la habilidad que, con el tiempo, han ido logrando, su técnica de impresión ha sido elevada a un grado artístico donde la creatividad y la sensibilidad en ningún momento se han ausentado.  Se nota la calidad de cada serigrafía por la nítida resolución de las formas, por la riqueza del color, por la variedad de texturas y matices que se logran.

Las ediciones son hechas con las mejores tintas serigráficas y en papel 100% algodón, libre de ácido, pH neutral, de tal forma que la permanencia de la obra impresa durante un largo tiempo queda asegurada.  Además, cada edición es limitada y exclusiva; se encuentra numerada y cada artista personalmente la firma en lápiz, pues el lápiz deja una huella indeleble en el papel.  Cuenta con el sello de Arte Papel y un certificado de autenticidad que la valida y dan fe del origen de cada ejemplar.  El público adquiere una obra de arte gráfico, de colección, de edición limitada y exclusiva que ha sido numerada y firmada por el artista, además de certificada por Arte Papel, S.A.

Por otra parte, si de una obra original llegan a hacerse una o varias ediciones serigráficas éstas no hacen sino aumentar el valor y el prestigio de la original, pues contribuyen a elevarla a un nivel apreciativo mayor.

Muchas veces es el mismo artista quien hace la serigrafía en el taller o que acompaña y supervisa el proceso de impresión, de tal forma que su participación se convierte en una alternativa de exploración y de creación distintas, al mismo tiempo que es una garantía de originalidad y calidad de la obra.

De esta forma, la producción numerada y firmada en cortos tirajes de obras originales en papeles y tintas de alta calidad contribuye a que el arte llegue a más gente.  Es decir, la producción de la serigrafía artística representa una ventaja para el artista mismo, pues su obra puede ser apreciada y adquirida por un mayor número de personas.

Esta “democratización” del hecho artístico encuentra en esta técnica un aliado, aliado que va de la mano con el correr de los tiempos, pues cada vez más las obras de arte se hacen en ediciones seriadas.  Así la fotografía, la escultura y el grabado en sus distintas variantes.  La reproducción serial de una obra artística por medio de la serigrafía ofrece la posibilidad técnica de expander el alcance de una creación; se convierte en una especie de cadena que aumenta valor y notoriedad al trabajo de un artista.

Además activa un mercado específico y es fuente de trabajo para quienes participan en este tipo de producciones:  los carpinteros, los fabricantes de vidrio, de tintas, de papel.  En ningún momento, una serigrafía compite con una obra original, más bien refuerza y apuntala, de otra manera y con otros materiales, la producción de un artista.  Sirve de eco y de altavoz de la capacidad creadora del artista que puede echar mano de un taller e intervenir personalmente en la producción, supervisando y guiando el proceso.

Las ediciones en serigrafía cada día más se han consolidado como medios de difusión esencialmente artísticos y más económicos, susceptible de ser coleccionados por un mayor público.  Además, para los museos, galerías, empresas e instituciones se han convertido en aliadas para dar a conocer el acervo de sus colecciones.

s. herrera u.

agosto, 2010

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