Mundos Intermedios: La vigencia de "El nacimiento de la tragedia"

Julio Fernández

Comienza Nietzsche su obra El nacimiento de la tragedia (1872) estableciendo una responsabilidad sobre el mundo onírico: Es el sueño la auténtica materia del arte: Su capacidad vaticinadora (en su análogom simbólico) convierte al arte en paradigma de vida, una vida que sólo con el arte es posible y digna de vivirse [p. 43]. Aunque será en su escrito póstumo Sobre la verdad y la mentira en el sentido extramoral (1873) donde Nietzsche indague sobre la metáfora y sobre la capacidad de las imágenes para constituir la esencia de la realidad, ya en El nacimiento de la tragedia podemos advertir un claro posicionamiento crítico con respecto a la armonía, lo adecuado, explicable y lógico, características que hasta ese momento constituían la base cultural de lo que era el arte. Mediante un ejercicio de alegoría, y a través del análisis de la tragedia griega, Nietzsche nos irá llevando al terreno de la semiología para así indagar en la esencia de las cosas, en la importancia del símbolo en su estado original, lo que está por debajo, su ser, su violencia muda e invisible –que dirá casi un siglo más tarde Foucault en Las palabras y las cosas -.

Es relevante que Nietzsche atribuya a la tragedia griega un carácter de intermediación entre lo divino y lo humano que escapa a la comprensión consciente y también a la propia voluntad de aprehensión. Este “mundo intermedio” –que en un origen quedó representado por el coro satírico del ditirambo- da forma a lo sublime y salva al arte de su inherente absurdo. De igual manera que Wagner, para Nietzsche el arte lo plaga todo y lo es todo, pues su savia es la misma que riega de manera dionisíaca la vida. Pero a diferencia del sentimiento trágico de Schopenhauer –de quien toma prestada su dialéctica-, en toda la filosofía de Nietzsche se respira un trasfondo de libertad en el que los individuos se comunican no sólo gracias a su propia individualidad racional sino a través también del sueño y las formas artísticas relacionadas con el sueño: todo aquello que, para Nietzsche arranca de lo primario, de la música.

Algunas décadas antes, un movimiento estético: el Romanticismo, ya había indagado en la formulación de mundos intermedios. En la búsqueda de una cosmovisión, los poetas románticos habían iniciado en la práctica el largo camino de búsqueda de lo simbólico y lo sintético, de la ruptura de lo unitario y la conexión de cada cosa con el todo. En Himnos a la noche (1796), Novalis explora en la apoteosis del sueño su propia transfiguración como individuo, en la que lo apolíneo y lo dionisíaco entran en singular combate. Casi en paralelo, los pintores románticos, sobre todo Friedrich, están inmersos en una búsqueda semejante. A través de los paisajes trascendentes y metonímicos, Friedrich introduce el alma del ser humano en actitud de espera, en continuo suspenso. El pensamiento romántico echa por tierra los preceptos racionalistas y deja al descubierto una honda herida de la que se apropiará Nietzsche para formular su tesis: No es posible la verdad, toda verdad es muerte ya que la revelación de la verdad es lo que lleva al ser humano a su destrucción. En relación a la tragedia de Edipo, Nietzsche escribe: “el mito parece querer susurrarnos que la sabiduría, y precisamente la sabiduría dionisíaca, es una atrocidad contra la naturaleza, que con su saber precipita a la naturaleza en el abismo de la aniquilación” [p. 91]. El ser humano, como individuo, ejercita su labor prometeica de intentar sobrepasar los límites, y es esta cuestión la principal causa de sufrimiento. Sólo el arte es capaz de romper el sortilegio de la individuación “como presentimiento de una unidad restablecida” [p. 98].

Monje al borde del mar (1808), Gaspar Friedrich

El arte, en consecuencia, no busca la consecución de la verdad sino que es en sí mismo búsqueda y sólo búsqueda, tal y como ya advirtiera Lessing (en palabras del propio Nietzsche). Es, además, en esta búsqueda optimista y subjetiva donde el arte encuentra su más íntima conexión con la ciencia. No sólo es superada la máxima socrática de que “todo tiene que ser inteligible para ser bello” sino que con su instinto el arte pone en entredicho las fronteras de la ciencia: su incapacidad para hacer comprensible el mundo en el que vivimos, prestándose además a la propia ciencia con el fin de abrir nuevas vías para el pensamiento. La realidad es asumida no sólo desde la catarsis aristotélica (a través de un doloroso reconocimiento) sino sobre todo desde la asunción del enigma como enigma, como metáfora irresoluble.

Décadas antes, un contemporáneo y amigo de Novalis, Wilhelm Ritter, había intentado recorrer el camino opuesto al sugerido por Nietzsche: Ritter, además de ser el descubridor de los rayos ultravioleta y precursor de la batería electrolítica, vaticinó una ciencia en la que las fuerzas ocultas acabarían siendo desveladas por principios físicos elementales. La aseveración de que en el futuro cualquier fuerza natural llegará a ser dominada por el ser humano es una constante implícita en el imaginario romántico, una constante que influirá en la creación de nuevos mitos tales como el Frankenstein de Shelley y que provocará la posibilidad de una paradoja: No son los sueños los que subvierten la realidad, los que la metaforizan, sino que es la realidad desde un punto de vista científico la que desencadena la propagación de mundos intermedios (más allá de lo humano). Para salvarnos del enorme apetito de la cultura moderna, de su capacidad socrática para asesinar lo mítico a favor de un control absoluto por parte de lo racional, Nietzsche despierta al mito de su pasado histórico. El mito es para Nietzsche imagen compendiada del mundo [p. 179]. A través de la contemplación estética, el mito salva a la cultura de la extirpación de su corazón, de su origen materno. En términos de psicoanálisis podríamos establecer un paralelismo entre el mito y el subconsciente de la cultura, de forma que la generación de nuevos mitos nada tendría que ver con la fabulación de los mismos sino con la fuerza incontrolable de lo onírico, en gran medida desarrollada por lo que más tarde sería el movimiento surrealista.

Nietzsche se pregunta: “¿Quién vence el poder de la apariencia, de la depotencia, reduciéndola al símbolo?”. Y él mismo responde: “La música”. [p. 249. Escritos preparatorios]. Esta respuesta tajante no ha de entenderse, sin embargo, de manera literal sino evocadora. La música se sitúa cercana al sentimiento, tal y como lo define Schopenhauer de manera especulativa a través de la propia música: “En la música todos los sentimientos vuelven a su estado puro y el mundo no es sino música hecha realidad”. Nietzsche, además, es víctima de su propia dialéctica: Partiendo de la idea de que en Grecia lo plástico está asociado al arte apolíneo mientras que lo no plástico (música, danza y lírica) corresponde a un arte dionisíaco, está claro que el término música se abre a todo aquello “que no puede ser explicado”, o que no es producto de la mímesis (como reproducción artística de la realidad) mientras que quedaría fuera de esta acepción lo visual. De hecho, Nietzsche afirma –refiriéndose a la decoración- que comprendemos lo que simboliza y por lo tanto es representación aparente. En sentido opuesto a lo visual, el gesto es representación concomitante, insinuación, imagen que no tiene traslación sígnica sino a través de la propia imagen. Y en el mismo ámbito musical del gesto habríamos de colocar la lírica, siempre y cuando nos refiramos a su forma (ritmo y sonoridad), no a su contenido poético. La música, en Nietzsche, sería en consecuencia un término en sí mismo simbólico que redundaría en la idea de símbolo puro: sin traslación posible a través de otros lenguajes. (El título original de El nacimiento de la tragedia fue El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música).

Está claro por otra parte que desde El nacimiento de la tragedia hasta nuestros días, la visualidad, el arte visual -las artes plásticas- han sufrido tantos embates que sería ridículo hablar en términos de “decorado”, tal y como lo hace Nietzsche. A pesar de que lo decorativo sigue presente en gran número de espectáculos dramáticos, lo cierto es que sería del todo impropia la vigencia de tal simplificación. De igual manera, lo lírico (la poesía) responde en la actualidad a variados esquemas cognitivos y de recepción poética que salpican todos los modos artísticos limítrofes, incluida la propia filosofía. Tal y como Nietzsche diseña el mundo intermedio, no es posible ya trazar una línea divisoria de forma clara. Pero a pesar de ello, El nacimiento de la tragedia sigue vigente en sentido transversal. Si bien las derivaciones horizontales extienden sus raíces a medida que avanzan las expresiones artísticas, aún es posible hablar de un eje imaginario divisorio entre dos formas artísticas relativamente bien diferenciadas: Aquellas que responden a esquemas lógicos de pensamiento característicos del lenguaje y esas otras que escapan a tales esquemas, que son sólo símbolos en grado esencial (conceptos, de acuerdo con la terminología de Nietzsche) [p. 254]. Sería en este segundo apartado donde se situarían los nuevos mundos intermedios, y donde camparía el arte, no como apariencia superficial sino como expresión metafísica, agonía existencialista sin respuesta que sin embargo es querencia de vida, de fiesta.

No es de extrañar, de este modo, que desde una perspectiva postestructuralista, Nietzsche haya sido reinterpretado como refundador del arte a través del lenguaje. De la misma manera que para Heidegger, el problema de la filosofía está en el lenguaje, también para la hermenéutica contemporánea, a partir de Gadamer, Foucault, Derrida, Vattimo, Beuchot, etc. el conocimiento sobre la verdad reside en su interpretación, en los signos que la sustentan, de manera que los mundos intermedios pierden el carácter esencialista otorgado por Nietszche para adoptar síntomas de ambigüedad y de equivocidad.

BIBLIOGRAFÍA.

1973. Nietzsche F. El nacimiento de la tragedia. Alianza Editorial. Madrid.

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